výstava

Riziko loajálnosti. Rakouská, německá a česká kulturní identita v umění 19. století. Západočeská galerie v Plzni, výstavní síň "13", Pražská 13, 18. 2.–7. 5. 2015, text a koncepce výstavy Taťána Petrasová a Markéta Theinhardová

Kulturní loajality jako metodologická otázka
V obecném smyslu chápeme loajalitu jako jev, který umožňuje společnosti existovat daným způsobem. Editoři sborníku Treue. Politische Loyalität und militärische Gefolgschaft in der Moderne (Věrnost. Politická loajalita a vojenská poslušnost v moderní době) se rozhodli zkoumat loajalitu v užším smyslu slova, jako vztah věrnosti založený na aktu přísahy. Vedl je k tomu postoj německé veřejnosti, která vnímá funkci věrnosti negativně s ohledem na její zneužití při budování kolektivní identity a mobilizace v 19. a 20. století.
Autorky výstavy Riziko loajálnosti. Rakouská, německá a česká kulturní identita v umění 19. století se tímto přístupem inspirovaly ze dvou důvodů. Jednak proto, že také česká společnost vnímá často vztah oddanosti jako problematický národní rys. Pro české elity rovněž platilo - a to nejen v 19. století - že úředníci, vojáci ale i státní zaměstnanci, a mezi nimi umělci, uzavřeli se státní autoritou pakt věrnosti, tedy určité služebnosti. Autorky výstavy zkoumají koncept národního umění jako typ loajality. Ve společném rakousko-česko-německém kulturním prostoru 19. století se umění, jemuž mají tvůrci „sloužit", slévalo ze „tří řek": české, rakouské a česko-německé. Každý tok měl své řečiště dané určitým kánonem, vytvořeným na uměleckých školách, výstavách, soutěžích i uměleckou kritikou.
Politicko-kulturní výklad loajality vychází ze společných mýtů a historických obrazů, které Čechy s rakouskou monarchií spojovaly. Byl to především mýtus oráče. Ve 30. letech 19. století vznikly na objednávku politických elit Čech a Moravy dva pomníky s tématem oráče - Klieberův orající Josef II. u Slavíkovic (1833-1836) a Maxův Přemysl Oráče ve Stadicích (1839-1840). Další část výkladu sleduje formy vyobrazení sahající od oslavných velkoformátových pláten (Ženíškův alegorický vlys Panování císaře Františka Josefa I., 1894), šířených často formou grafik (Císař František Josef I. v rouchu řádu Zlatého rouna a s českými korunovačními insigniemi, 1861) až po intimní portréty (František Horčička, Portrét Ferdinanda I.). V porevoluční době 50. let 19. století se Jaroslavu Čermákovi z Paříže podařilo prosadit takové zpracování husitské tematiky, která by jinak v Praze byla politicky nepřijatelná.
Zrod kulturní loajality sleduje druhá část textu. Na počátku 19. století postačovala k naplnění představy „sloužícího" vlasteneckého umění často jen správná volba témat. V tom se Morava nelišila od Čech. Odlišný vývoj na Moravě dokládá brněnská Ringstrasse, kde významný vídeňský architekt Theophil Hansen navrhl přes odpor německé městské rady a na prestižní parcele Besední dům (1870-1873) pro českou politickou reprezentaci. V Čechách bylo kulturní prostředí natolik polarizováno, že umožňovalo v některých soutěžích účast jen umělcům české národnosti. Dům umělců Rudolfinum pojmenovaný na počest korunního prince Rudolfa, proto nebyl nikdy vyzdoben vítězným návrhem ve Vídni působícího novojičínského rodáka Eduarda Veitha. Zrod nové kulturní loajality kolem roku 1900 připomínají jména umělců spojených s pojmem česko-německého umění. Zde je metodologický přístup uplatněný ve shora citovaném sborníku využitý při analýze textů zabývající se libereckou výstavou roku 1906 a jejím přijetím v periodiku Deutsche Kunst und Dekoration.
tp